„Donatello wśród dzikich zwierząt!” – zgorszył się krytyk sztuki Louis Vauxcelles na widok renesansowej rzeźby ustawionej pomiędzy obrazami artystów takich jak Henri Matisse, André Derain czy Maurice de Vlaminck. Artyści nie poczuli się urażeni: energia dzikiego zwierzęcia to właśnie to, co pragnęli zamknąć w swoich obrazach. Przyjęli zatem miano fowistów (od francuskiego „les fauves” – „dzikie, drapieżne zwierzęta”) i gorszyli akademików kolejnymi dziełami. Nie interesował ich światłocień czy modelunek, lubowali się w jaskrawych kolorach, mocnych kontrastach i uproszczeniu form sięgającym aż do ich deformacji. Spośród tematów malarskich najbardziej upodobali sobie pejzaż, przy czym ich drzewa częściej bywały czerwone niż brązowe, a niebo woleli raczej żółte niż niebieskie.

   Jako kierunek w sztuce fowizm nie przetrwał zbyt długo, ale jako źródło inspiracji dla artystów kontynuujących poszukiwania w duchu ekspresjonizmu był nieoceniony. Wpływ fowizmu daje się łatwo zauważyć choćby w dziełach członków niemieckiego ugrupowania Die Brücke (niem. „most”). Nazwę zaczerpnięto od Nietzschego („Oto, co wielkim jest w człowieku, iż jest on mostem, a nie celem”). Artyści zrzeszeni w Die Brücke odrzucali tradycyjną perspektywę, nie starali się też wiernie odwzorować naturalnych kolorów czy proporcji przedmiotów: barwy i formy miały stanowić odbicie emocji twórcy, pokazać, jak odbiera on świat. „Ulica w Dreźnie” Ernsta Ludwiga Kirschnera oddaje na przykład sceptycyzm malarza wobec zdobyczy nowoczesności: ludzie o zgniłozielonych, pozbawionych wyrazu twarzach płyną z tłumem przez buchającą jaskrawymi kolorami miejską dżunglę, osaczeni i zarazem wyalienowani, otępiali od nadmiaru bodźców.

   Natura może być jednak równie straszna jak cywilizacja. Oto, jak prekursor ekspresjonizmu Edvard Munch przedstawił zrodzenie się w jego głowie pomysłu na słynny „Krzyk”: „Szedłem ścieżką z dwojgiem przyjaciół – słońce miało się ku zachodowi – nagle niebo wypełniła krwista czerwień […] – moi przyjaciele szli dalej, a ja stałem tam i trząsłem się z wrażenia – poczułem nieskończony krzyk przepływający przez naturę”. Pojawia się pytanie: czy udręczony bohater „Krzyku” zakrywa uszy, by nie słyszeć owego krzyku nieba, czy też po to, by uciszyć własny krzyk, który brutalna natura wydarła mu z gardła?

   Wewnętrzny niepokój, intelektualne zacięcie i wrażliwość ekspresjonistów czyniły z nich doskonały materiał na wrogów nazizmu. Z punktu widzenia Adolfa Hitlera wzorcowa sztuka winna być realistyczna, łatwa w odbiorze, miła dla oka i promować siłę ciała oraz ducha. Artyści tacy jak Georg Grosz czy Otto Dix z pewnością nie wpisywali się w ten program, co zaprowadziło ich przed niemiecki sąd. Obaj przelewali za ojczyznę krew na wojnie, ale żaden z nich nie ukazywał jej na swoich płótnach jako rzeczy słusznej i podniosłej. „Wojna” Dixa to stosy zmasakrowanych ciał, pośród których błąkają się nieliczni ocalali w maskach gazowych. „Filary społeczeństwa” Grosza ukazują zaś w krzywym zwierciadle tych, który żołnierzy na tę wojnę posyłają: polityka, dziennikarza, kapłana. O tym, co malarz sądzi na temat ich intelektu, dobitnie świadczą takie szczegóły jak nocnik na głowie… W tle – płonący budynek z zakratowanymi oknami: czy to ogarnięte pożarem więzienie symbolizuje Niemcy?

   Echa dzieł malarzy takich jak Dix i Grosz pobrzmiewają w twórczości Bronisława Linkego. Łączy ich turpizm, metaforyczność, zaangażowanie społeczne, uprawianie sztuki nieodpowiadającej preferencjom władz – tym razem komunistycznej Polski… Najbardziej znany obraz Linkego, „Autobus”, odmalowuje ją w czarnych barwach – choć symbolizujący PRL pojazd jest oczywiście biało-czerwony. Jadą nim: butelka wódki w czapce krakusce, ksiądz z monetami na powiekach, dzieci znęcające się nad kotem, człowiek bez głowy… Pasażerowie zamykają oczy – wszyscy prócz małej dziewczynki. Można w niej zobaczyć symbol artystycznej prawdy, a tym samym i nadzieję na lepszą przyszłość.

Marta Słomińska