Termin „polska szkoła plakatu” coraz częściej jest nadużywany. Nierzadko sformułowanie to stosuje się nawet wymiennie z określeniem „polski plakat”. W ten sposób do polskiej szkoły plakatu zaliczane bywają dzieła sprzed II wojny światowej czy plakaty powstałe w XXI wieku. Tymczasem o polskiej szkole plakatu, wyróżniającej się specyficznym stylem, możemy mówić tylko w odniesieniu do twórczości z lat 1952 – 1964. Datę końcową wyznacza tu plakat Franciszka Starowieyskiego do filmu „Teresa Desqueyroux”. Początkową – „Mury Malapagi” Wojciecha Fangora. Naturalnie styl proponowany przez takich twórców jak Henryk Tomaszewski czy Jan Lenica nie narodził się w ciągu kilku miesięcy – na długo przed 1952 rokiem dostrzegalne były jego pierwsze zapowiedzi, pomysły, które z czasem rozwinięto, źródła dojrzewającej po latach inspiracji.
Za przykład może tu służyć oryginalne liternictwo polskiej szkoły plakatu. Jego zwiastuny można dostrzec już na plakatach Tomaszewskiego z lat 40. – falbany sukni tytułowej „Baryłeczki” to litery tworzące napis „W rolach głównych”. Inny plakat Tomaszewskiego z tego samego okresu, „Niepotrzebni mogą odejść”, stanowi zapowiedź oryginalnego kadrowania, którym zasłynęła w przyszłości polska szkoła plakatu. Tomaszewski sięgnął po ten chwyt ponownie między innymi przy pracy nad plakatem do „Rewizora” z 1953 roku. Wcześniejsza „Ditta” przedstawia zaś postać odwróconą tyłem – ten zabieg również był często wykorzystywany w latach 50. i 60. Na wczesnym etapie rozwoju polską szkołę plakatu cechował też swoisty horror vacui – nie pozostawiano zbyt wiele wolnej przestrzeni, niechętnie stosowano duże plamy barwne.
Po 1955 roku polscy plakaciści rzadziej uciekali się do środków czysto malarskich, zaczęli odważniej eksperymentować z grafiką, fotografią („Hiroszima, moja miłość” Zagórskiego), kolażem. Śmiało czerpali inspiracje z bardzo różnorodnych źródeł: wykorzystywali elementy surrealizmu („Zbuntowana orkiestra” Starowieyskiego), odwoływali się do rodzimej kultury ludowej, naśladowali ekspresję sztuki meksykańskiej („Maclovia” Fangora – symboliczny początek nowego etapu rozwoju szkoły). Na plakatach zaczęły pojawiać się formy znamionujące zainteresowanie artystów sztuką abstrakcyjną („Czarownice z Salem” Cieślewicza). Tworzono też plakaty ściśle typograficzne, na których za cały efekt artystyczny wystarczała stylizowana czcionka. Po 1964 roku zaś wykształcił się nowy język obrazowania, którego nie sposób wpisać w ramy określenia „polska szkoła plakatu”.
Zachodzące zmiany dobrze widać choćby na przykładzie plakatów takich jak „Ulica willowa” Bronisława Zelka czy „Angelika i król” Leszka Hołdanowicza. Horror vacui zniknął, podobnie jak dopieszczone formalnie pismo odręczne, zastąpione przez czcionkę ze składu. Plakat wciąż bywał dziełem sztuki, ale twórcy tacy jak Henryk Tomaszewski podążali już własnymi, bardzo zindywidualizowanymi ścieżkami. Kryzys przyszedł w latach 80., kiedy plakat przestał korzystać z państwowego mecenatu.
O tym, jak należy reklamować film na plakacie, decydował odtąd gust dystrybutora, któremu chodziło o finansowy, a nie artystyczny sukces. Z plakatów zaczęły straszyć poprawione komputerowe twarze modnych aktorów, im większe i liczniejsze, tym lepsze. Dziś niemal nie spotyka się już plakatów filmowych przypominających „Maclovię” czy „Milczącą gwiazdę” Wojciecha Zamecznika. Syn tego artysty postrzegał pracę ojca wręcz jako rodzaj magii: Zamecznik wymyślał wciąż nowe eksperymenty, prześwietlał zdjęcia, poddawał je chemicznej obróbce, niszczył kwasem, by uzyskać nieosiągalne wcześniej, innowacyjne efekty. Całymi dniami wylewał w skupieniu na błonę fotograficzną coraz dziwniejsze chemikalia i patrzył zafascynowany, jak z jego trudu rodzi się dzieło sztuki. Dziś plakat powstaje zwykle bez trudu. Niestety, na ogół nie ma także nic wspólnego ze sztuką.
Marta Słomińska