„Tapeta w swoim embrionalnym etapie produkcji jest bardziej skończona niż ten widok morza!” – tak szydził z malarstwa impresjonistycznego malarz i krytyk sztuki Louis Leroy. Zarzut, że dzieła impresjonistów są malowane niechlujnie, niewykończone i wskutek tego bardziej przypominają szkice niż obrazy, powtarzany był w XIX wieku bardzo często. Nie podobało się też eksperymentowanie z kolorystyką („Niech pan Pissarro zrozumie, że drzewa nie są fioletowe”) i traktowanie wszystkich elementów obrazu jako równorzędnych: przyjęło się sądzić, że malarz nie powinien w identyczny sposób malować twarzy modelki i dywanu pod jej stopami. Impresjoniści niewiele sobie z tego jednak robili. Sposób, w jaki malowali, wcale nie wynikał z niedbałości: przeciwnie, był rezultatem uważnego studiowania dzieł naukowych na temat teorii koloru.

   Impresjonistów nie interesował wyraźny rysunek, uważali go za sprzeczny z naturą – wszakże w rzeczywistości kwiaty czy chmury nie są obramowane konturem. Nie mogli się też zgodzić z twierdzeniem, że niebo nie jest fioletowe: stali na stanowisku, że to, jaką barwę przybiera niebo czy leżący w cieniu drzewa biały szal, w dużej mierze zależy od oświetlenia, pogody, pory dnia, a wreszcie – od tego, kto i jak patrzy. Malowali ze świadomością, że to, co widzą, jest raczej subiektywnym wrażeniem niż obiektywną prawdą o świecie.

   W związku z powyższym białe suknie, talerze i obrus ze „Śniadania na trawie” Moneta mienią się żółto, zielono i niebiesko. Cienie rzucane przez drzewa z „Drogi do Voisins” Pissarra są fioletowe, a nie czarne (czerni impresjoniści unikali jak ognia, była dla nich równie nienaturalna jak ostry kontur). Twarze tancerek z „Balu w Moulin de la Galette” Renoira nie są alabastrowobiałe, lecz mieszają się na nich odcienie żółci, różu, zieleni i szarości. Piasek plaży i obłoczki chmur z „Plaży w Pourville” – jedynego w polskich zbiorach obrazu Moneta – mają ten sam ciepły, beżoworóżowy odcień. Naturalny czy nie, potrafi wzbudzić zachwyt: w 2000 roku obraz padł łupem złodzieja, do tego stopnia urzeczonego płótnem, że zamiast sprzedać je za niebotyczną sumę, przez dziesięć lat trzymał je za szafą w mieszkaniu rodziców – tylko dla możliwości cieszenia oka własnym Monetem.

   Ponieważ ku rozpaczy ludzi takich jak Louis Leroy historia sztuki nie stoi w miejscu, po impresjonistach przyszli postimpresjoniści. Cézanne, Gauguin, Seurat, Signac – wszyscy oni uznawani byli w swoim czasie przez ekspertów od sztuki za żałosnych pacykarzy lub wręcz ludzi niespełna rozumu. Dzieła Paula Cézanne’a uznać można za zapowiedź nurtu kubistycznego w malarstwie: łatwo w nich zauważyć kanciastość form, zbliżonych do prostych kształtów geometrycznych, czy odejście od klasycznej perspektywy. Z kolei Paul Gauguin, gardzący nie tylko perspektywą, lecz także światłocieniem, zafascynowany sztuką Dalekiego Wschodu, rozmiłowany w ostrym konturze, jaskrawych kolorach i dekoracyjności, inspirował fowistów i nabistów. Do szczególnie charakterystycznych należały obrazy Vincenta van Gogha, który dzięki odpowiedniemu operowaniu światłem i żywą kolorystyką umiał oddać wrażenie ruchu: kłębiących się chmur, migocących gwiazd, łanów pszenicy uginających się pod naporem wiatru.

   Leroy zmarł 1 stycznia 1885 roku. Nie doczekał zatem mody na kierunek w sztuce, który zapewne pozbawiłby go resztek szacunku dla postimpresjonistycznej awangardy: pointylizm. Celowali w nim Georges Seurat i jego uczeń Paul Signac. Podczas gdy impresjonista uważał, że przy odpowiednim oświetleniu drzewa są fioletowe, pointylista – znający podstawy optyki i chromatyki – malował je jako gąszcz kropek w odcieniach od bladożółtego po szafirowy, a w rezultacie nieco oddalony od płótna widz podziwiał drzewo zielone. Oto paradoks impresjonizmu i postimpresjonizmu: malarstwo, które krytycy postrzegali jako łamiące reguły, w istocie opierało się na niewzruszonych zasadach fizyki.

Marta Słomińska