„Jego maniera była przez wielu malarzy stosowana i naśladowana, sztuce bowiem nadał on tchnienie wdzięku” – czytamy w biogramie Parmigianina autorstwa Giorgia Vasariego. „Wdzięk” to słowo, którego autor „Żywotów najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” szczególnie chętnie używa, gdy opisuje dzieła manierystów. Malowane przez nich postaci niekoniecznie były bowiem piękne – miały zaburzone proporcje ciała, niepokojące, przeszywające spojrzenia, przyjmowały nienaturalne pozy – ale zawsze przykuwały uwagę, intrygowały, zaskakiwały. Madonny i Wenery Parmigianina, Pontorma, Bronzina prędzej niż okrzyk: „Jaka śliczna!” wydzierają z piersi widza wyznanie: „To dziwne, ale nie mogę oderwać od niej wzroku”. Manieryści wyżej cenili oryginalność i fantazję niż klasyczną harmonię czy realistyczny koloryt, przedkładali też mnożenie komplikacji nad prostotę.

   Spójrzmy choćby na „Zdjęcie z krzyża” Pontorma. Wbrew przyjętemu tytułowi krzyża na tym obrazie nie ma. Nie byłoby zresztą gdzie go umieścić: plątanina ciał jedenastu postaci wypełnia prawie całą powierzchnię malowidła. Ich wygląd przeczy prawom fizyki: człowiek podtrzymujący ciało Chrystusa unosi się na palcach, a jedna z kobiet sprawia wrażenie, jakby wisiała w powietrzu. Dzięki temu artysta osiągnął jednak wrażenie niezwykłej lekkości, Jezus wydaje się już wznosić ku niebu. Dźwigający ciało Zbawiciela mężczyzna patrzy nam prosto w oczy, jego świdrujące spojrzenie, typowe dla postaci Pontorma, zmusza do skupienia uwagi. Uderza oryginalność palety barwnej: zamiast nasyconych kolorów, które podkreśliłyby dramatyzm sceny, malarz wybrał landrynkowy róż, pastelowy błękit, ciepły brzoskwiniowy. Stworzył raczej nastrój uduchowienia niż żałoby.

   Oryginalne podejście do religijnego tematu zaproponował też Parmigianino w „Madonnie z długą szyją”. Nienaturalnie długa jest tu nie tylko szyja Maryi, lecz także jej dłoń czy noga postaci z lewej strony (anioła?). Dzieciątko Jezus jest z kolei bardzo duże, przypomina raczej kilkulatka niż niemowlę, a w dodatku leży na kolanach matki tak bezwładnie, że wydaje się martwe. Za plecami Madonny widzimy samotną kolumną niesłużącą podpieraniu czegokolwiek i tajemniczą postać mężczyzny, w którym historycy sztuki najczęściej dostrzegają świętego Hieronima lub proroka Izajasza. Jedna z postaci trzyma urnę, na której dostrzegamy niewyraźny znak krzyża. Czy ten szczegół i poza Dzieciątka mają przypominać o czekającym Jezusa męczeństwie, a samotna kolumna stanowić nawiązanie do szyi Madonny, „wieży Dawida” z biblijnej Pieśni nad Pieśniami?

   Symbolika obrazów manierystycznych z reguły nasuwa więcej pytań niż odpowiedzi. Nie brakuje badaczy, którzy klucz do zagadki obrazu widzą w największej pasji Parmigianina: alchemii. Nietypowy kształt urny miałby nawiązywać do tak zwanego jaja filozoficznego, a dziwnie skręcone ciało Marii przypominać piec alchemiczny. Następowałoby tu utożsamienie kamienia filozoficznego, zmieniającego materię w złoto, z dziejową rolą Chrystusa, Boga przyjmującego człowieczą powłokę cielesną.

   Kontrowersyjne? Manieryści nie bali się bulwersować odbiorców swej sztuki. Wspomnijmy jeszcze o jednym zagadkowym obrazie: „Alegorii z Wenus i Kupidynem” Bronzina. Konsternację wzbudza tu sposób, w jaki artysta przedstawił boginię z synem: Kupidyn całuje ją i pieści raczej jak kochankę aniżeli matkę. Niepokój widza wywołują też towarzyszące parze postaci i rekwizyty: u stóp Wenus przycupnął symbolizujący miłość gołąbek, wesoły chłopczyk niesie płatki róż, ale tuż obok kobieta o twarzy wykrzywionej rozpaczą chwyta się za głowę, skrzydlaty starzec dzierży klepsydrę, a śliczna dziewczyna oprócz plastra miodu trzyma żądło skorpiona. Do tego spod sukni wyzierają łuskowaty ogon i zakrzywione szpony… Czyżby artysta chciał nam powiedzieć, że czas zmienia słodycz miłości w cierpienie? Jeśli nawet – trudno go uniknąć. Na obrazach manierystów trujący wdzięk złudnej rozkoszy jest nieodparty.

Marta Słomińska