„Scenograf powinien być równocześnie malarzem sztalugowym” – czytamy w „Zapiskach scenografa” Andrzeja Pronaszki. „Bez umiejętności rozwiązywania płaszczyzny obrazu, bez stałego badania współzależności formy i koloru, trudnym się staje rozwiązanie przestrzeni trójwymiarowej”. Awangardowy artysta nie rzucał słów na wiatr: był zarówno malarzem, jak i scenografem, podobnie jak jego starszy brat Zbigniew, znany również jako wybitny rzeźbiarz. Stwarzało to utalentowanym braciom znakomite warunki do współpracy.

   W 1917 roku założyli z Tytusem Czyżewskim grupę artystyczną: początkowo nazwali się ekspresjonistami polskimi, z czasem przemianowali na formistów. Inspiracji szukali w kubizmie, futuryzmie, malarstwie naiwnym, przede wszystkim jednak eksperymentowali, pozwalali się prowadzić własnej intuicji artystycznej. Ich dzieła były pełne wyrazu, mocnych kontrastów światłocieniowych i kolorystycznych, kształty ulegały w nich geometryzacji i deformacji. „Natura jest natchnieniem, przykładem dla tworzenia nowych form” – tłumaczył Zbigniew Pronaszko – „a zrobiono z niej modela”. Wierne przenoszenie krajobrazów czy bukietów kwiatów na płótno nazywał „nieuszanowaniem człowieka inteligentnego”. Wolał, by podziwiający jego dzieła używali wyobraźni, a portretowani ludzie byli do siebie nie tyle fizycznie, ile psychicznie podobni.

   Muzą i ulubioną modelką Zbigniewa była ukochana żona, doktor medycyny Maria Norma Taube. Oprócz portretów starszy Pronaszko chętnie malował martwe natury, krajobrazy, akty. Miał łagodniejsze usposobienie niż wybuchowy i nieustępliwy Andrzej, który mimo wielkiego talentu niełatwo znajdował stałe zatrudnienie. Wiele z jego pomysłów nie znajdowało uznania jako nazbyt awangardowe. Już w 1913 roku pomstował na jurorów wolących „zgniliznę staroświecczyzny od świeżych powiewów twórczości” i w ramach protestu zrezygnował z posyłania swoich obrazów na prestiżową wystawę lwowską. Podobnie brzydził go konformizm lwowskiego środowiska teatralnego: gdy dyrekcja teatru stwierdziła, że dekoracje Pronaszki do komedii przedstawiają las w sposób nazbyt umowny i muszą zostać zmienione, artysta czym prędzej się zwolnił. Nie uznawał kompromisów.

   Najwspanialsze dzieła stworzył we współpracy z Leonem Schillerem i Wilamem Horzycą, którym bliska była idea teatru monumentalnego. Obaj reżyserzy pozwolili Pronaszce rozwinąć skrzydła: artysta wprowadził na polską scenę niezwykłe, silnie zgeometryzowane formy architektoniczne, połączone schodami kilkupiętrowe podesty, podszyte włosianką i tekturą nienaturalnie sztywne kostiumy, zwane przez nieprzychylnych „pronaszkowskimi rurami”. Takie ubiory i scenografie wymagały sporo samozaparcia od aktorów, wystrojonych w kubistyczne gorsety, wciąż zagrożonych upadkiem ze skomplikowanego podestu. W„Kniaziu Patiomkinie” pojawił się nawet podest pochyły, co miało stanowić nawiązanie do chybotliwego pokładu statku. Andrzej Pronaszko stworzył też projekty teatru z obrotową sceną lub takąż widownią.

   Zachwianie równowagi fizycznej miało w zamierzeniu artysty wytrącić widza z równowagi znacznie istotniejszej: duchowej. Pronaszko chciał odbiorcą wstrząsnąć, wyrwać go z umysłowego i psychicznego bezruchu. Sam był zawsze czujny i aktywny, nigdy nie stał z boku. Za okupacji projektował rysunki wykorzystywane w akcjach małego sabotażu, na zlecenie władz podziemnych stworzył też… projekt teatru objazdowego na ciężarówkach. Wojna nie oszczędzała jego sztuki: lwia część dorobku artystycznego Andrzeja Pronaszki przepadła w czasie powstania warszawskiego. Trzeba jednak pamiętać, że były to dzieła twórcy, który w przedwojennym referacie o teatrze apelował, by „otrząsnąć pył ze stóp i zacząć wszystko na nowo”. Materia, z której artysta korzysta, bywa mniej lub bardziej nietrwała, ale stojąca za dziełem sztuki idea zdolna jest odradzać się w nieskończoność.

Marta Słomińska