Jean-Auguste-Dominique Ingres nie dbał o to, by kobiety z jego obrazów wyglądały realistycznie. Miały być piękne, posągowe, zachwycać cerą bez skazy, chłodnym wdziękiem greckich bogiń i ciałami jak z marmuru. Jeśli wydłużenie nóg czy przesunięcie piersi pod pachę dawało olśniewający efekt, reguły anatomiczne mogły zejść na drugi plan. Krytykom określającym obrazy Ingres’a jako „gotyckie i naiwne”, przypominającym mu, gdzie się kończy szyja, malarz odpowiadał, że „szyja kobiety nigdy nie jest za długa”.
Nie była zatem za długa szyja nastoletniej Caroline Rivière, patrzącej z obrazu Ingres’a na zwiedzających paryski Salon w roku 1806, podobnie jak jej tułów nie był zbyt krótki. Malarz świadomie pozwolił sobie na te deformacje anatomiczne, by wydobyć piękno modelki, podkreślić urok młodziutkiej dziewczyny u progu kobiecości. Spojrzenie pozbawionych rzęs dużych oczu zdaje się bardzo uważne i przenikliwe. Pejzaż za plecami dziewczyny, równie fantastyczny jak jej sylwetka, przypomina o uwielbieniu Ingres’a dla kunsztu Rafaela. Także chłodna kolorystyka obrazu i precyzyjny rysunek mają rys rafaelowski. Już ten wczesny portret, choć tak źle przyjęty przez krytykę, pozwala nam zrozumieć, czemu z czasem Ingres miał się stać ulubionym portrecistą Francuzów. Wizerunki jego klientów przedstawiały ich wyidealizowany obraz: byli rozpoznawalni, ale wspanialsi niż kiedykolwiek.
Wśród obrazów, które Ingres zaprezentował na Salonie roku 1806, prócz portretów członków rodziny Rivière znalazł się też imponujący „Napoleon I na tronie cesarskim”. Także i ten obraz nie przypadł krytykom do gustu. Prymitywizm, Bizancjum, średniowiecze – orzekli. Tymczasem sztywna, monumentalna hieratyczność postaci tronującego Napoleona była w pełni zamierzona. Ingres’owi nie zbywało na umiejętnościach technicznych: warto zwrócić uwagę na precyzję w oddaniu szczegółów, jak koronkowe mankiety cesarza czy odbicie okna w zdobiącej oparcie tronu wypolerowanej kuli. Przedstawienie Napoleona na podobieństwo świętego ze średniowiecznego ołtarza podkreśla jego monarszy majestat i przypomina o słowach, które cesarz skierował w dniu swojej koronacji do papieża: „Obejmuję tron nie po Ludwiku XVI, a po Karolu Wielkim”.
Krytycy nie oszczędzili nawet tego dzieła Ingres’a, które uchodzi dziś za jego najsłynniejszy obraz: „Wielkiej odaliski”. Spoczywająca na jedwabnym prześcieradle ponętna niewolnica była w ich mniemaniu zupełną kaleką: noga wyrasta jej z brzucha, pierś spod pachy, głowa wykręca się pod nienaturalnym kątem, a dodatkowe kręgi lędźwiowe przesadnie wydłużają plecy. A przecież właśnie te deformacje sylwetki haremowej piękności nadają jej nieodparty, nierzeczywisty, zmysłowy urok. Znalazł on swoje odbicie między innymi w wierszu Tadeusza Różewicza, gdzie początkowo „zwinięta jak wąż” odaliska, rozbudzona ciepłym muzealnym światłem, przeciąga się, rozwija niczym bela jedwabiu i płynie „przez wszystkie sale Luwru”. Obraz jest znakomitym przykładem typowego dla Ingres’a paradoksalnego połączenia erotyzmu z wrażeniem chłodnego spokoju.
Dzieła Ingres’a budziły kontrowersje niezależnie od ich tematu. Nie darowano nawet „Matce Boskiej z hostią”, namalowanej na zlecenie cara Rosji (który też zresztą nie był obrazem zachwycony: przekazał go Akademii Sztuk w Petersburgu). Śliczna, gładkolica Madonna stoi ze skromnie spuszczonymi oczami i złożonymi do modlitwy delikatnymi dłońmi przed hostią umieszczoną w złotym kielichu. Matce Boskiej towarzyszą święci Mikołaj i Aleksander Newski. Co tu kogoś może gorszyć? Otóż po raz pierwszy w historii sztuki europejskiej przedstawiono Maryję modlącą się tuż przed ołtarzem, na którym stoi kielich z hostią. Miało to rzekomo sugerować kapłaństwo Matki Boskiej. Ingres mógł tylko westchnąć z politowaniem. Ostatecznie już wiele lat wcześniej skarżył się: „Jestem ofiarą niewiedzy, złej woli i oszczerstw”.
Marta Słomińska
