„Człowiek z prawdziwym powołaniem nie boi się żadnych przeszkód” – twierdził Théodore Géricault: w istocie był gotów wiele poświęcić w imię obu swoich życiowych pasji, czyli malarstwa i jeździectwa. Jako malarz potrafił zmienić swoją pracownię w prosektorium, by stworzyć poruszające dzieło; jako jeździec wybierał narowiste, niebezpieczne rumaki, co doprowadziło do jego przedwczesnej śmierci, gdy po upadku z konia uszkodził kręgosłup.

   Géricault już jako młody chłopak nie miał wątpliwości, że jego przeznaczeniem jest sztuka. Szybko przekonał się, że umie więcej od swoich nauczycieli malarstwa. O pierwszym z nich, uchodzącym za eksperta od malowania koni, miał się wyrazić „Jeden z moich koni pożarłby jego sześć”. Udowodnił to, gdy jako dwudziestojednolatek otrzymał na paryskim Salonie złoty medal za „Oficera szaserów podczas ataku”, wizerunek żołnierza dosiadającego ognistego wierzchowca. Wspaniale zbudowane zwierzę staje dęba, podczas gdy siedzący na jego grzbiecie oficer daje szablą sygnał do ataku. Tło obrazu ma nieco szkicowy charakter: majaczą przed nami niewyraźne sylwetki innych wojaków i zarys palącego się wozu. Widzimy jednak obraz wojny w tym, co znajduje się na pierwszy planie: w postawie oficera, jego posępnym i zdeterminowanym wyrazie twarzy, przekrwionym oku konia.

   Obraz Géricault zapowiadał nową epokę w malarstwie: romantyzm. Chłodne, jasne kolory oraz wyraźną linię rysunku miały odtąd zastąpić barwy jaskrawe lub ciemne („Im więcej czerni w obrazie, tym większa jego wartość” – deklarował malarz), a zamiast postaci pięknych herosów z płócien patrzyli ludzie fizycznie wyniszczeni, zdesperowani, zaburzeni psychicznie. Tacy jak mężczyzna uwieczniony na „Portrecie kleptomana”: jego zaniedbany wygląd, napięta twarz i nieprzytomne spojrzenie niezdrowo błyszczących oczu zdradzają, że owładnięty przymusem kradzieży, ciąży ku przepaści. Namalowanie obrazu zlecił lekarz badający psychikę ludzi nękanych destrukcyjnymi obsesjami. Na pozostałych płótnach z tej serii widzimy hazardzistkę, kobietę chorobliwie zazdrosną, porywacza dzieci: ich twarze wyłaniające się z ciemnego tła skupiają całą uwagę widza, wciągają go w otchłań szaleństwa.

   Nie wszystkie obrazy Géricault były tak upiorne: do najpogodniejszych należy „Derby w Epsom”, gdzie zdaniem krytyka sztuki Roberta de la Sizeranne po raz pierwszy od czasów Fidiasza „zjawił się w sztuce koń żywy, nerwowy, zdolny do biegu”. Potomni zarzucili wprawdzie malarzowi, że przekłamuje rzeczywistość, gdyż galopujący koń nigdy nie trzyma wszystkich czterech nóg naraz ponad powierzchnią ziemi, jednak artysta wiedział, co robi. Maksymalnie rozciągnięte końskie sylwetki, z nogami wyrzuconymi w powietrze, pozwalają stworzyć wrażenie niepowstrzymanego pędu. Prawda artystyczna wygrała tu z anatomiczną.

   Myliłby się jednak ten, kto by sądził, że na anatomii Géricault znał się słabo. Gdy na przełomie lat 1818–1819 pracował nad swoim najsłynniejszym obrazem, zgłębiał tajniki ciała z ogromnym samozaparciem: znosił do pracowni zgilotynowane głowy przestępców, fragmenty nadgniłych ciał, by wiarygodnie oddać barwę rozkładających się zwłok. Wykonał wiele szkiców takich jak „Głowy skazańców”: realistycznie oddane wybałuszone oczy, rozdziawione usta i ziemista cera martwego mężczyzny wywierają wstrząsające wrażenie. Takie wprawki posłużyły do namalowania „Tratwy Meduzy”. Bohaterowie tego płótna to postaci historyczne, rozbitkowie porzuceni na pastwę losu przez kapitana ich statku. Dryfują na tratwie, wycieńczeni, dręczeni wspomnieniami o towarzyszach, których zwłokami zabijali skręcający wnętrzności głód. Widzimy martwych, dogorywających, wreszcie tych, którzy resztką sił wspinają się na beczkę, by machać w stronę statku nadchodzącego z pomocą. W półżywych ludziach wciąż tli się ostatnia iskra energii i nadziei na ratunek. Są w tym podobni do twórcy, który ich namalował: na krótko przed śmiercią przykuty do łóżka Géricault szkicował jeszcze projekty fresków, którymi chciał rzucić wyzwanie dziełu Michała Anioła…

   Marta Słomińska