Napoleon I cenił sztukę, zwłaszcza dzieła malarzy, którzy umieli łączyć kunszt artystyczny ze zręczną propagandą. Cesarz Francuzów znany nam z ich obrazów ma coś z Karola V, Jowisza i Chrystusa zarazem. Jest majestatycznym monarchą, nieustraszonym wodzem, szlachetnym dobroczyńcą. Realizm schodzi na drugi plan: „Napoleon przekraczający Przełęcz Świętego Bernarda w 1800 roku” Davida przedstawia cesarza na ognistym rumaku, choć w rzeczywistości Napoleon dosiadał wtedy muła. Piękno wygrało z prawdą.
Jacques-Louis David nieraz jeszcze musiał stosować podobne zabiegi. „Koronacja Napoleona”, która zachwyciła cesarza („To nie obraz! W niego można wejść!” – wołał), schlebia nieco cesarzowej Józefinie, mającej w momencie koronacji czterdzieści dwa lata, tu jednak wyglądającej na bardzo młodą („pozwólcie jej przynajmniej za taką się uważać” – odpowiadał malarz krytykom), a na trybunie David umieścił matkę Napoleona Letycję, która nie brała w koronacji udziału. Obraz nie miał być dokumentem historycznym, lecz wieczną pamiątką cesarskiej chwały w całym jej blasku, i tę rolę spełnił znakomicie. Temu samemu celowi służyło „Rozdanie orłów na sztandary” – tu z kolei postaci obecnej podczas uroczystości na obrazie nie ma, bo skoro Napoleon wszczął kroki rozwodowe, nie wypadało już przedstawiać go z Józefiną u boku.
David miał wielu uczniów, spośród których do najzdolniejszych należeli Jean-Auguste-Dominique Ingres, François Gérard i Antoine-Jean Gros. Każdy z nich przydał cesarstwu Napoleona nieco blasku. Pierwszy malował go na tronie, dostojnego i potężnego niczym bóstwo olimpijskie; u drugiego Napoleon prezentował swój olśniewający strój koronacyjny na stojąco; trzeci sławił miłosierdzie i odwagę „Małego Kaprala” obrazem zatytułowanym „Napoleon odwiedza zadżumionych w Jaffie”. To epizod z kampanii egipskiej: Napoleon odwiedził wtedy chorych żołnierzy. Choć jeden z oficerów usiłuje nie dopuścić do fizycznego kontaktu dowódcy z zadżumionymi, Napoleon bez wahania ich dotyka. Oglądającemu ten obraz wzruszająca scena może nasunąć skojarzenia z wizerunkami dawnych władców Francji, leczących jakoby chorych poddanych kładzeniem rąk na ich ciałach.
Wiele obrazów przedstawiających Napoleona ukazuje go jako charyzmatycznego wodza, wiodącego żołnierzy w bój lub lustrującego pole bitwy po zwycięstwie. Na obrazie Gérarda cesarz galopuje przez pobojowisko pod Austerlitz, u Grosa wodzi posępnym wzrokiem po twarzach proszących go o litość rannych żołnierzy wroga i wyciąga rękę w geście przebaczenia. Im nieszczęśliwiej dla Francuzów przebiegały kolejne kampanie Napoleona, tym mniej obrazy, na których się pojawiał, przypominały laurki ku chwale cesarza. Dramatyczna „Obrona Clichy” Verneta, malarska wizja obrony Paryża w roku 1814, zamiast brawury i energii żołnierzy napoleońskich pokazuje ich strach i rezygnację. Ręce i twarze wojaków spowijają bandaże, na twarzach gwardzistów maluje się wyczerpanie. Wzrok widza wędruje ku kobiecie z niemowlęciem na rękach: jaki los czeka tych dwoje?
W gronie malarzy „napoleońskich” dominowali oczywiście Francuzi, ale nie brakło i Polaków: ostatecznie dzięki cesarzowi mogliśmy przez pewien czas cieszyć się Księstwem Warszawskim. Do naszych najbardziej znanych rodaków uwieczniających dokonania Napoleona na płótnie należeli January Suchodolski i Piotr Michałowski. Obaj namalowali „Apoteozę Napoleona”, obaj też podjęli temat szarży w wąwozie Somosierra. Potomność uznała, że Michałowski poradził tu sobie znacznie lepiej: jego dynamiczny, utrzymany w żywej kolorystyce obraz może dać pojęcie o atmosferze szarży. Jeźdźcy pędzą stłoczeni krętą drogą, słabo widoczni w chmurze armatniego dymu, „pod prąd wąwozem, w twarz ognistym wiatrom”, jak śpiewał Jacek Kaczmarski. Jak w „Koronację Napoleona”, tak i w ten obraz „można wejść” – choć towarzyszyć nam przy tym będą całkiem inne emocje.
Marta Słomińska
