„Gdy pokazywano mu najsławniejsze rzeźby Fidiasza i Glykona, ażeby uczył się na ich wzorach – jedyną jego odpowiedzią był gest wskazujący na rzeszę ludzi, chciał bowiem zaznaczyć, że Natura wystarczająco zaopatrzyła go w nauczycieli”. Tak o Caravaggiu pisał jego biograf Gian Pietro Bellori. W państwach włoskich na przełomie XVI i XVII wieku królowało inne podejście do sztuki: malarze manierystyczni nie zamierzali czerpać inspiracji z natury, lubowali się w nienaturalnych kolorach, niezwykłych formach, postaciach o proporcjach niewiele mających wspólnego z ludzką anatomią. Naturalność oznaczała dla nich zwykłość, a zatem nie mogła zdumiewać i zachwycać. Caravaggio poszedł inną drogą: nie bał się naturalnych póz czy brzydkich modeli, a źródłem piękna swoich obrazów uczynił przede wszystkim niezwykłą grę światła i cienia.

   Tło obrazów Caravaggia jest zwykle ciemne, rozjaśnia je jednak snop jaskrawego światła, wydobywający z mroku to, na czym malarz chciał skupić uwagę widza: twarze ściągnięte grymasami wzruszenia, gniewu lub przestrachu, alabastrową biel muskularnych ciał, przedmioty wskazujące na symboliczną wymowę dzieła. Nie widzimy, skąd to niezwykłe światło pochodzi: artysta ukrywa przed naszymi oczami drzwi czy okna, przez które mogłoby wpadać, lampy czy pochodnie mogące być jego źródłem. Tym łatwiej uwierzyć, że mamy do czynienia ze światłością nadprzyrodzonego pochodzenia. Dość spojrzeć na „Nawrócenie świętego Pawła”: bohater obrazu spadł z konia, leży z rozkrzyżowanymi rękami i zamkniętymi oczami, jak gdyby oślepiony mistycznym blaskiem bijącym od Boga, który mu się objawił w drodze do Damaszku.

   Jednym z najpiękniejszych obrazów Caravaggia, w których światło gra szczególnie ważną rolę, jest „Powołanie świętego Mateusza”. Dzięki temu dziełu, jednemu z kilku przeznaczonych do kościelnej kaplicy, Caravaggio zdobył sławę i pieniądze, które pozwoliły mu rozwinąć skrzydła. Pieniędzy nie brakuje też na obrazie: liczą je siedzący przy stole celnicy, pomiędzy którymi jest także Mateusz. Nie przypominają postaci biblijnych, raczej współczesnych malarzowi Włochów. Strojnie odziani, w kapeluszach z piórami, eksponujący bufiaste rękawy i szpady przypasane do boków, wydają się bez reszty oddani materialnej stronie życia. Po prawej stronie obrazu stoi jednak Chrystus, który gestem wyciągniętej ręki zmienia przeznaczenie Mateusza i powołuje go na jednego ze swych apostołów. Zaskoczony celnik próbuje się upewnić, czy na pewno o niego chodzi.

   Światło pada z prawej strony. Naszą uwagę kieruje nie tyle na skrytego w mroku Jezusa, ile na ucznia, którego wybrał. Wyłania też z ciemności kontury okna: dzielące je listwy układają się w kształt krzyża, który przypomina o przyszłym męczeństwie Jezusa. Subtelna symbolika nie odziera sceny z realizmu: liczący pieniądze celnicy bardziej niż bohaterów Biblii przypominają postacie z rzymskiego półświatka, które w przerwie między prowokowaniem pojedynków a odwiedzaniem domów publicznych zasiadają do gry na pieniądze.

   Niewykluczone zresztą, że tacy właśnie ludzie do tego obrazu pozowali. Caravaggio chętnie nadawał bohaterom swoich płócien rysy znajomych żebraków, łotrzyków i kurtyzan. Nie wygładzał przy tym ich zmarszczek, nie ukrywał podkrążonych oczu, zmiętej cery ani brudnych stóp, czym naraził się na oskarżenia o „wulgarność, profanację, bezbożność” (takie właśnie cechy zdaniem niektórych współczesnych artysty miał obraz „Śmierć Marii”, którą malarz przedstawił „opuchniętą i z odsłoniętymi nogami”, a modelką uczynił „brudną prostytutkę”). Nie bał się łączyć akcentów subtelnych i brutalnych. O tym, że mogą zgodnie współistnieć, nikt nie wiedział lepiej niż on: genialny twórca natchnionych, religijnych obrazów, oficjalny malarz zakonu kawalerów maltańskich, ale i agresywny awanturnik, niecofający się nawet przed zabójstwem.

Marta Słomińska