W dwudziestoleciu międzywojennym kabaret cieszył się wśród Polaków wielką popularnością. Najlepszą renomę miał teatrzyk Qui Pro Quo, w którym teksty autorstwa Juliana Tuwima i Mariana Hemara można było usłyszeć z ust Hanki Ordonówny, Mieczysława Fogga, Eugeniusza Bodo czy Zuli Pogorzelskiej. Znacznie gorszą polszczyzną posługiwał się pochodzący z Austro-Węgier konferansjer Fryderyk Jarosy, ale kiedy zapowiadał kolejne występy słowami „prouszi panstwa”, nikomu to nie przeszkadzało. Liczył się talent Jarosego, który z powodzeniem zakładał kolejne teatry kabaretowe i lansował fascynujące artystki. Chętnie także z nimi romansował, co zresztą podawał jako ostateczny dowód swojej polskości, obok udziału w powstaniu, przepijania do Wieniawy, uwielbienia dla Giewontu i jedzenia bigosu.
Gust Jarosego był niewątpliwie polski, skoro jego kolejne faworytki z reguły stawały się też ulubienicami warszawian. O Zofii Terné mówiono, że zrobi klapę, wypominano jej niski wzrost – niedługo potem słynęła jako „mały słowik Warszawy”. Pierwszy występ Hanki Ordonówny krytyk skomentował złośliwie: „Kotów i dzieci nie należy pokazywać na scenie”. Gdy Ordonówna zaprezentowała się publiczności parę lat później, zachwytom nie było końca. Zakochany w artystce Jarosy stworzył ją bowiem od nowa: doradził zmianę stylu, osobiście wybrał najodpowiedniejsze piosenki i kostiumy, sfinansował wyjazdy za granicę. Kariera Ordonówny rozwijała się błyskawicznie, ale uczucie Jarosego z czasem osłabło: znalazł nową muzę, nastoletnią Stefcię Górską, której występy również robiły furorę. Popisowym numerem Stefci był taniec na wielkim, kręcącym się cylindrze.
Towarzyszyli jej wtedy Adolf Dymsza i Loda Halama, wyróżniająca się na tle innych tancerek rewiowych wyjątkowo długimi nogami. Dzięki nim mogła tańczyć w balecie klasycznym, co z czasem przyniosło jej spory majątek. Dyrektor Teatru Wielkiego, poszukujący nowej primabaleriny i marzący o skuszeniu kolejnymi premierami szerokiej publiczności, zdecydował się zatrudnić popularną Lodę. Kosztowało go to trzy tysiące złotych miesięcznie, podczas gdy sam zarabiał siedemset pięćdziesiąt. Gra była jednak warta świeczki, bo Loda zdecydowanie wzmogła u mieszkańców stolicy zainteresowanie baletem. Karierę zrobiły też jej siostry Zizi i Punia, podobnie jak Loda występujące również w filmach. W rzeczywistości siostry nosiły imiona Leokadia, Józefina i Alicja, ale drobne modyfikacje uważano za konieczne do zrobienia kariery.
Przekonała się o tym Ordonówna, której używanie tego pseudonimu zalecono dość wcześnie – jako Maria Pietruszyńska miałaby może mniej wielbicieli. Również Zofia Terné wolała nie być zapowiadana jako Wiera Chajter. Mariannę Zimińską znano jako Mirę, Teodora Raabe została Tolą Mankiewiczówną. Wszystkim się to opłaciło. Szczególnie godne uwagi są sukcesy Ordonówny, Halamy i Mankiewiczówny w filmie: wiele przedwojennych gwiazd rewii tudzież kabaretu nie sprostało wyzwaniu rzuconemu przez nowe medium.
Musiały jednak próbować, bo ciekawych artystek było wiele, a wynik konkurencji między nimi wcale nieoczywisty. Kazimierz Krukowski napisał, że gdyby w latach 30. przeprowadzono ankietę dotyczącą popularności Ordonówny, Zimińskiej oraz Zuli Pogorzelskiej, „wszystkie trzy otrzymałyby jednakową liczbę głosów”. Zimińska zadziwiała wszechstronnością: radziła sobie w kabarecie, filmie, teatrze dramatycznym, konferansjerce, redagowała rubrykę satyryczną. Pogorzelska, śpiewająca, że boi się kłaść spać w samotności, kusiła odważnym jak na owe czasy seksapilem. Ordonówna z kolei miała być romantyczną damą, ale czasem wyłamywała się z tego schematu: w cyrku braci Staniewskich dała pokaz woltyżerki. Koń omal jej nie stratował, ale cel został osiągnięty: o Ordonównie mówiło się jeszcze więcej niż przedtem. Takiej determinacji nie widać nawet u gwiazd współczesnych…
Marta Słomińska