Oświecenie przywiązywało do teatru dużą wagę. Postrzegano go jako „świecką kazalnicę”, szczególnie pożyteczne narzędzie służące kształtowaniu rzeczywistości. Aktualne tematy poruszano często w sztukach rzekomo odwołujących się do historii lub mitologii, co zapewniało specyficzne alibi. Tę metodę szczególnie chętnie stosował Wolter, autor sztuk między innymi o Brutusie, Edypie czy Mahomecie. Jego starożytni bohaterowie wygłaszali z kart tragedii poglądy całkiem współczesne, przez co niejeden czytelnik pukał się w głowę. „Co mnie po dowcipie, kiedy prawdy nie ma” – krytykował narrator „Pamiątek Soplicy” Wolterowską „Zairę”. Jako znawca muzułmańskich obyczajów nie mógł znieść, że występujący w sztuce sułtan pozwala chrześcijańskim rycerzom przestawać z mieszkankami haremu, a na koniec „sam się zabija, jak Niemiec, któren zbankrutował”.

   Na nic się zdały tłumaczenia wnuka, że „to nie historią turecką Wolter wystawił, jeno ogólne uczucie”. Tak samo było ze sztuką zatytułowaną „Mahomet”, gdzie tytułowy bohater, przedstawiony jako lubieżny zbrodniarz, popycha naiwnego fanatyka do morderstwa, aby usunąć opiekuna dziewczyny, której pożąda. Muzułmański prorok miał przywodzić na myśl współczesnych Wolterowi obłudników zasłaniających się religią chrześcijańską. W ten sposób autor łączył wbijanie czytelnikom do głów ideologii humanistycznej z przykuwającą ich uwagę egzotyką. Odniósł niewątpliwy sukces, skoro nawet w „Pamiątkach Soplicy” namiętny krytyk „Zairy” niechętnie przyznaje, że „ustawicznie o Wolterze prawiono, aż uszy bolały jedno słyszeć. Gdzie, bywało, nawiedzę sąsiada, a gospodyni młoda, na stoliku leżała książka pięknie w skórkę oprawna, […] to był Wolter”.

   Zupełnie inaczej pisał Pierre de Marivaux, autor lekkich, przyjemnych i skrzących się błyskotliwym dowcipem komedii z życia wyższych sfer. Wolał bawić czytelnika, niż prawić mu morały, a zamiast zbrodni fanatyków proponował niegroźne intrygi arystokratów i ich służących. Najbardziej znaną z jego sztuk jest dziś „Gra miłości i przypadku”, w której dama i pokojówka zamieniają się miejscami, by ta ostatnia mogła dobrze poznać charakter przyszłego męża chlebodawczyni. Okazuje się jednak, że amant arystokratki i jego sługa wpadli na identyczny pomysł, co daje początek serii komicznych nieporozumień. Nie ma tu antagonizmów pomiędzy szlachtą a pokojowcami: ci pierwsi są szlachetni, łagodni i wyrozumiali, drudzy służą wiernie, ochoczo i bez kwestionowania obowiązującego porządku społecznego. Pół wieku później sztuki na podobne tematy wyglądały już całkiem inaczej.

   Pierre de Beaumarchais, autor „Wesela Figara”, nie bez powodu wolał umieścić akcję tej komedii we wcześniejszej epoce i na „zamku Aguas-Frescas, o trzy mile od Sewilli”. Bohaterowie mimo tej maskarady byli na wskroś współcześni, a w ich deklaracjach brzmiały nawet zapowiedzi wydarzeń nieco późniejszych. Figaro, służący hrabiego Almavivy, przechytrzający pana usiłującego dobrać się do jego narzeczonej Zuzanny, miał spryt, dumę i energię nowego pokolenia „nisko urodzonych” Francuzów. Maria Antonina była zgorszona „okropną sztuką”, w której służący mówił o panu „człowiek dosyć pospolity, podczas gdy ja…!” i wystrychiwał go na dudka. Jednak zaledwie parę lat później królową spotkał z rąk poddanych los nieporównanie gorszy niż ten, który Figaro i Zuzanna zgotowali hrabiemu Almavivie. Ile w tym było winy „świeckiej kazalnicy”?

   Z punktu widzenia historyka – niewiele. W oczach współczesnych – sporo. Danton twierdził, że „Figaro zabił szlachtę”. Napoleon dodawał: „Figaro to rewolucja już w czynie”. Od „Wesela Figara” zaczyna się era sztuk i oper traktowanych jak symbole oporu przeciwko władzy. W 1830 roku Belgowie wciągnęli na sztandary „Niemą z Portici”, ponad sto lat później czymś więcej niż tylko teatrem okazały się „Dziady” Dejmka. „Świecka kazalnica” urosła w siłę – ale kapłani teatru stracili możliwość jej kontrolowania.

   Marta Słomińska