Bauhaus nie miał szczęścia do przedstawicieli władz. W roku 1924 pracowników tej oryginalnej weimarskiej uczelni, powstałej z połączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Rzemiosł Artystycznych, oskarżono o sympatie socjalistyczne. Zaprzeczenia na nic się nie zdały, Bauhaus musiał opuścić Weimar. Skorzystało na tym Dessau, gdzie mistrzowie Bauhausu z zapałem wznosili wyróżniające się nowoczesnością budynki. Nie trwało to jednak długo, bo już w roku 1932 władze Dessau uznały działalność Bauhausu za wywrotową. Paradoksalnie o kolejnych przenosinach uczelni zdecydowali narodowi socjaliści, z którymi przecież Bauhaus miał zdaniem władz Weimaru sympatyzować. Funkcjonalność architektury, wychowanie przez sztukę, potrzeba zespołowości, umiłowanie higieny i prostoty – jak naziści mogli sobie tego wszystkiego nie życzyć?
A jednak powiedzieli Bauhausowi „nie”. Skupione wokół uczelni towarzystwo uznano za skażone przeintelektualizowaniem, niebezpiecznie skłonne do zbyt szczegółowego roztrząsania kwestii artystycznych, etycznych i politycznych. Nawet jeśli niektóre założenia Bauhausu mogły się podobać, należało stanowczo potępić skłonność do eksperymentów, przekraczania granic w sztuce, tworzenie intelektualnego fermentu i zainteresowanie abstrakcją. Szczególnie wyraźnie dano to do zrozumienia Oskarowi Schlemmerowi.
„Scena robi rewolucyjkę” – pisał ten ostatni w roku 1927. Schlemmer pasjonował się wieloma dziedzinami sztuki, był zdolnym malarzem i rzeźbiarzem, najbardziej inspirował go jednak teatr. On bowiem łączył muzykę, malarstwo, ruch i architekturę, był ucieleśnieniem marzeń o doskonałej syntezie sztuk. Schlemmera fascynowały możliwości kształtowania przestrzeni scenicznej za pomocą kształtu, koloru i gestu, wpływ wszystkich tych elementów przedstawienia na emocje widza. Jaskrawe barwy potęgowały niepokój, geometryczne formy kostiumów odsyłały do skojarzeń z manekinami, rotacyjne ruchy aktorów tworzyły przestrzeń zmechanizowaną, a ich ramiona kreślące znak nieskończoności i ciała ułożone w kształt krzyża budziły tęsknotę za mistyką, dawały efekt odmaterializowania świata. Słowa i zawiłości fabuły przestawały się liczyć.
„Rewolucyjka” Schlemmera doprowadziła do powstania jego ukochanego dzieła: baletu triadycznego. Jak sama nazwa wskazuje, dzielił się on na trzy części. Do każdej z nich przypisana była odrębna muzyka i scenografia, przygotowywano też trzy zestawy kostiumów. Widz miał przeżywać prawdziwą huśtawkę emocji: najpierw burleska na tle scenografii jaskrawożółtej, potem pompatyczność w kolorze czerwonym, wreszcie mistyka i towarzysząca jej ascetyczna czerń. Schlemmer był perfekcjonistą: nie tylko ruchy aktorów, lecz także kostiumy, a nawet materiały, z których miano je wykonać, opisywał z wielką dokładnością. Niewygodne stroje w kształcie kuli czy stożków musiały ograniczać swobodę ruchów aktorów w ściśle określony sposób, by dać na scenie pożądany efekt. Sztuka spotykała się w pół drogi z matematyką.
Abstrakcyjno-formalny balet Schlemmera budził w nazistach wyjątkową odrazę. Artystę najpierw oskarżono o pochodzenie żydowskie, a następnie zabroniono mu tworzyć. Nie miał nawet prawa kupić papieru, bo mógłby go wykorzystać do rysowania. Schlemmer nie umiał jednak porzucić sztuki, a potrzebne mu artykuły pozyskiwał nielegalnie. W ostatnich latach życia obsesyjnie powracał do jednego motywu: malował widok z okna. Rozmach dawnych geometrycznych kompozycji, ogromnych plątanin kul, mechanicznych ludzko-zwierzęcych hybryd, stożków i drucianych lin tnących przestrzeń sceny na setki trapezów skurczył się do rozmiarów małego kwadratu okna na poddaszu. „Jestem zbyt nowoczesny, aby malować obrazy” – napisał Schlemmer kilkanaście lat wcześniej. Trudno o skargę skrywającą większą świadomość własnej wartości jako artysty.
Marta Słomińska