„Jan z Galii uważany jest za pierwszego malarza naszych czasów, wielce biegłego w naukach”. Tak piętnastowieczny włoski humanista Bartolomeo Fazio wyraził się o niderlandzkim artyście Janie van Eycku. Co zdecydowało o tym, że właśnie on odmienił oblicze malarstwa i wprowadził je w epokę nowożytną? Nie sposób odpowiedzieć jednym zdaniem. Na nowatorstwo van Eycka składały się zarówno postępowa technika malarska, jak i odmienne podejście do kształtujących obraz sztuki założeń teoretycznych.

   Teoria wspomagała się zresztą techniką. Van Eycka znamy jako malarza dążącego do wiernego oddania rzeczywistości: dość spojrzeć na słynny „Ołtarz Gandawski”, by nabrać pewności, że artysta z taką precyzją oddający detale architektury, roślinności czy klejnotów zdobiących koronę Chrystusa musiał posiłkować się narzędziami optycznymi. Blask kamieni szlachetnych wiele zawdzięczał również spopularyzowanej przez van Eycka technice malarstwa olejnego. Ważna była też perspektywa, z którą nie umiano sobie dać rady choćby w niedalekiej Westfalii. Na terenie państewek włoskich królowała podówczas perspektywa geometryczna, artyści niderlandzcy skupiali się raczej na powietrznej, której stosowanie prócz pomniejszania postaci z dalszych planów zakładało także rozjaśnianie pejzażu majaczącego w oddali, skrytego jak gdyby za błękitną mgłą.

   Nowe spojrzenie na sztukę widoczne jest też w portretach van Eycka. Portretowani niejednokrotnie przedstawieni są bez insygniów władzy, ozdób wskazujących na szlacheckie pochodzenie, symboli podkreślających pozycję społeczną. Malarza interesuje raczej dokładne oddaniu wyglądu modeli, nawet jeśli oznacza to – jak w przypadku fundatora widocznego na obrazie „Madonna kanonika Jorisa van der Paele” – namalowanie człowieka szpetnego, o twarzy usianej zmarszczkami, z obwisłą skórą starca i wąską kreską zamiast ust. Artysta proponuje też ciekawe ujęcia motywów religijnych („Madonna kanclerza Rolina” objawia swoją obecność tylko fundatorowi obrazu, widoczni na drugim planie mężczyźni nie widzą Maryi z Dzieciątkiem i zajmują się swoimi sprawami) oraz zabawę formą (anioł i Matka Boska z „Dyptyku Zwiastowania” namalowani zostali tak, by wyglądali jak wyrzeźbieni).

   Obok van Eycka najciekawszym z malarzy niderlandzkich pierwszej połowy XV wieku był Robert Campin. Pod wieloma względami jego twórczość przypomina dzieła van Eycka: i u Campina odnajdziemy wiernie sportretowanych, a nie wyidealizowanych modeli (przykładem choćby „Portret grubego mężczyzny”) czy malowidła udające rzeźby. To samo dotyczy szczegółowo namalowanych krajobrazów, zamków i sprzętów domowych, które –  wykorzystywane jako tło scen biblijnych – czynią świat nadprzyrodzony bliższym odbiorcy, pozbawiają przeżycie religijne tworzącej pewien dystans teatralności. Stajenka z „Bożego Narodzenia”, gdzie pastuszkowie odnajdują Dzieciątko Jezus, nie jest elementem pejzażu bliskowschodniego: w tle widzimy roślinność i architekturę dobre znane współczesnym artysty z rodzinnych Niderlandów. Chrystus narodził się także dla nich.

   U Campina świętość nie wzdraga się przed codziennością, nie wymaga, aby kontemplowano ją we wnętrzach pełnych marmurowych kolumn i mebli wyściełanych złotogłowiem. Maryja, choć strojna w piękne szaty, nie nosi korony ani klejnotów, ma rysy żony kupca, a nie księżniczki. Na obrazie „Madonna przed osłoną kominka” widzimy, w jak oryginalny sposób artysta umiał podkreślić boskość Maryi bez niszczenia intymnego nastroju sceny karmienia Dzieciątka. Madonna siedzi na tle wiklinowego, kolistego parawanu, który tworzy za jej głową kształt aureoli. Dzięki temu pomysłowi Maryja może być jednocześnie matką Boga i kobietą, obiektem kultu religijnego piętnastowiecznej mieszkanki Niderlandów i istotą jej pokrewną: karmiącą dziecko w otoczeniu swojskich mebli, nieopodal okna, zza którego widać znajome zielone pagórki. Malarstwo zaczyna tętnić prawdziwym życiem.

Marta Słomińska