Stanisław Moniuszko uchodzi dziś za najwybitniejszego polskiego reprezentanta szkoły narodowej w muzyce, a w „Strasznym dworze” wielu doszukuje się echa powstania styczniowego. Tymczasem wspomniane dzieło powstało kilka lat przed powstaniem, a sam Moniuszko bywał przez współczesnych krytykowany za… niedostatek ducha narodowego. W swojej najnowszej książce „Straszny dwór, czyli sarmackie korzenie Niepodległej” Jacek Kowalski odkłamuje mity narosłe wokół słynnej opery i odkrywa jej prawdziwą historię.

   Dziś wiele mówi się o kłopotach Moniuszki z cenzurą, ale w Polsce porozbiorowej była ona oczywistością, a gorliwość cenzorów trąciła absurdem (na przykład w swoim czasie po słowie „rząd” dodawano zawsze „opiekuńczy”, czytano więc potem, że salę zdobił „rząd opiekuńczy drzewek pomarańczowych). Moniuszko nie był wcale rosyjskim urzędnikom solą w oku: starał się o posadę dyrygenta w Petersburgu, a po uzyskaniu zgody na druk „Śpiewnika domowego” twierdził, że przyszło mu to z największą „łatwością i grzecznością ze strony cenzury”. Już samo stanowisko pierwszego dyrygenta w warszawskiej Operze Polskiej w oczach radykalnie usposobionych patriotów czyniło zeń niemal carskiego kolaboranta, bo jak można byłoby je zająć bez poparcia Rosjan? Co zaś do szkoły narodowej, ze wszystkich swoich oper kompozytor najwyżej cenił „Parię”, której akcja toczy się w Indiach.

   „Straszny dwór”, choć muzycznie nie tak interesujący, a na poziomie libretta autorstwa Jana Chęcińskiego wręcz nudny (sam Moniuszko pisał, że akt czwarty „bez życia wlecze się do wiadomego wszystkim od początku rozwiązania”), stał się jednak dla Polaków czymś więcej niż tylko operą. W założeniu komiczny, wskutek uwarunkowań historycznych zyskał na dramatyzmie, poruszał do głębi najmniejszym drobiazgiem. Kiedy na początku opery oczom widzów ukazywali się żołnierze w lesie, któż nie myślał o bracie, przyjacielu czy choćby znajomym zabitym w powstaniu styczniowym? Kogo nie poruszyła wygrywana przez stary zegar melodia poloneza? Moniuszko i Chęciński musieli przewidywać tu stanowczą reakcję cenzury: w didaskaliach libretta napisano tylko, że „zegar gra”, o melodii ani słowa. Kto nie rozumiał, że Stefan śpiewający o zgonie matki ma na myśli ojczyznę?

   Tylko Rosjanie, którzy spokojnie nagrywali w Petersburgu płyty z tą arią i nie widzieli w niej niczego podejrzanego. Z libretta wykreślono za to słowa takie jak „ojczyzna”, „karabela”, „wróg”, a także wyrażenie „święta sprawa” (oczywista aluzja do słów pieśni „Boże, coś Polskę!”). Damazy nie mógł powiedzieć, że zamek „powstał z hańbiących usług zapłaty”, każdy bowiem widz rozumiał, że musi tu chodzić o zdradę narodową. Ingerencja cenzora zmieniła kolaborację w wyzyskiwanie sierot („powstał z sierocej krzywdy i straty”). Przepadł nawet wyraz „frak”, bo śpiewano przecież: „Warszawiaczek zrzucił fraczek, przeciw cara jest czamara”. O czamarze wprawdzie w libretcie mowy nie było, ale stanowiła ze frakiem tak dobraną parę przeciwieństw, że kto słyszał o jednym, musiał wedle cenzora pomyśleć i o drugim. Arię Hanny wykreślono w całości i trzeba było stworzyć nową wersję.

   Tyle starań cenzorów, tak daleko idąca ostrożność – i wszystko na nic! Opera, teoretycznie jak najdokładniej oczyszczona ze słów mogących budzić narodowe emocje, jednak je wywoływała. Polscy żołnierze w lesie, melodia poloneza i towarzysząca jej pieśń o zgonie matki – to nie mogło pozostawić publiczności niewzruszonej. Aby nie drażnić cenzury, już w początkach pracy nad operą Chęciński przeniósł akcję z wieku XVII (epoka zwycięskich bojów Polaków z Rosjanami) w XVIII, ale publiczność „Strasznego dworu” i tak miała przed oczyma XIX stulecie. Operę zdążono wystawić zaledwie trzykrotnie, a parę dni później Moniuszko pisał już do przyjaciela: „»Straszny dwór zawieszony przez matkę naszą cenzurę. Nikt zgadnąć nie może, z jakiego powodu«”. Tak naprawdę powód znany był wszystkim: w starciu z matką ojczyzną matka cenzura stała na straconej pozycji.

Marta Słomińska