Ludwik XIV chciał rządzić krajem potężnym i imponującym. Sąsiednie państwa winne były w opinii Króla Słońce nie tylko drżeć przed militarną siłą Francji, lecz także przyznawać jej wyższość pod każdym innym względem: politycznym, naukowym, wreszcie kulturalnym. W osiągnięciu dwóch ostatnich przewag miało pomóc założenie Akademii Francuskiej, której powierzono prace nad usystematyzowaniem i wycyzelowaniem rodzimego języka. Szczęśliwie dla Ludwika XIV wśród akademików nie brakowało ludzi, których francuszczyzna mogła rzeczywiście służyć za wzór. Byli wśród nich autorzy najwyżej dziś cenionych tragedii tej epoki: Jean Racine i Pierre Corneille. Co ciekawe, ten ostatni – dziś zaliczany do klasyków – sławę zdobył dzięki utworowi uznanemu przez Akademię Francuską za wywrotowy i wymagający modyfikacji.
Chodziło o „Cyda”, historię bohatera hiszpańskiej rekonkwisty, w dramacie ukazanego głównie jako ofiara nieszczęśliwej miłości do Chimeny, córki porywczego don Gomesa. Cyd (a właściwie Rodryg) zostaje tu odtrącony przez ukochaną po tym, jak mści obrazę honoru spoliczkowanego ojca i zabija don Gomesa w pojedynku. Corneille inspirował się hiszpańską sztuką „Dzieciństwo Cyda”, zrezygnował jednak z odmalowywania bogatego tła obyczajowego i ograniczył wątki drugoplanowe, by skupić uwagę widza na dramacie głównych bohaterów tragedii: Cyda i Chimeny, zmuszonych poświęcić miłość w imię honoru. „Cyd” ogromnie spodobał się publiczności, ale jak na ironię perła francuskiej tragedii nie przypadła do gustu tym, którym powierzono dbałość o wywyższenie rodzimej mowy i literatury. Sztukę uznano za niezgodną z Arystotelesowską poetyką tragedii.
O co chodziło? W antycznym teatrze obowiązywała zasada stosowności: nie wolno było mieszać elementów tragicznych z komicznymi. Komedie kończyły się dobrze, tragedie zaś nieuchronnie zmierzały do finału ponurego i okrutnego. Bohater „Cyda” natomiast wraca z wojny w glorii bohatera i dzięki intrydze uzyskuje rękę Chimeny, pojawia się także sugestia, że ukochana wybaczy Rodrygowi zabójstwo, które ich poróżniło. Zakończenie postrzegano więc jako zgrzyt stylistyczny, a w dodatku pochwałę niemoralnego postępowania. Padały też oskarżenia o plagiat: pokrzywdzony czuł się między innymi Jean Mairet, autor pamfletu, w którym zwracał się do Corneille’a per „oskubana wrono”. Krytykowano wreszcie naruszenie reguły jedności czasu, Rodryg bowiem pędzi na pole bitwy i z powrotem zbyt prędko jak na człowieka dysponującego wyłącznie średniowiecznymi środkami komunikacji.
Mimo tak wielostronnej krytyki Corneille kontynuował karierę i nie miał godnego siebie rywala aż do momentu starcia z Racine’em. W tym samym czasie obaj wystawili sztuki przedstawiające historię Bereniki, judejskiej królewny kochającej rzymskiego cesarza Tytusa, który zrywa z nią, by poświęcić się wielkiej polityce: dzieło Racine’a oceniono wyżej. Corneille czuł się głęboko dotknięty porażką. Stwierdził przecież kiedyś: „nie uchybiam żadnemu rywalowi, traktując go na równi ze mną” i wierzył, że raz obwołany najznakomitszym, takim już pozostanie.
Jean Racine był mniejszym optymistą. Wychowany w propagującym idee jansenizmu opactwie Port-Royal, pozostawał pod silnym wpływem koncepcji predestynacji. Widać to w sztukach Racine’a: bohaterka najsłynniejszej z nich, Fedra, nie jest – jak Chimena – zdolna odepchnąć ukochanego, nawet jeśli obdarzyła uczuciem własnego pasierba. Nie jest też jednak amoralną zbrodniarką, która przyznaje sobie prawo do popełniania występków. „Niech moc piekieł mnie pochłonie żywą!” – woła w rozpaczy, gdy wie już, że pragnienie zemsty będzie od niej silniejsze. Bohaterowie Corneille’a są silni nawet w nieszczęściu, podczas gdy postaci Racine’a zostają nim złamane. Współczesny teatr zdaje się woleć to drugie rozwiązanie. Czyżby hołubiona przez Arystotelesa zasada stosowności znalazła uznanie w czasach, gdy teatralną normą jest raczej łamanie reguł?
Marta Słomińska