O obliczu malarstwa niderlandzkiego w drugiej połowie XV wieku decydowali w dużej mierze dwaj wybitni artyści: Rogier van der Weyden i jego domniemany uczeń Hans Memling. Tworzyli zarówno obrazy religijne, jak i portrety, łączyli w swoich dziełach cechy malarstwa gotyckiego oraz renesansowego. Obaj byli twórcami należycie docenianymi za życia, czerpiącymi ze swojej sztuki imponujące dochody (Memlinga zaliczano do najbogatszych mieszkańców Brugii). Obaj popadli z czasem w zapomnienie, by zostać odkrytymi na nowo kilka stuleci później. Niestety obaj też nie trudzili się sygnowaniem czy datowaniem swoich arcydzieł. W związku z tym atrybucja obrazów Memlinga i van der Weydena sprawia dziś historykom sztuki niemałe problemy, a kiedy przychodzi do prób określenia daty powstania konkretnego dzieła, wskazać można raczej dekadę niż rok.
Van der Weyden tworzył dzieła surowsze i bardziej dramatyczne w wyrazie. Niezbyt interesowało go tło obrazu: redukował przestrzeń, malował grupy ciasno stłoczonych postaci, przykuwających uwagę widza sugestywną mimiką, gwałtownymi gestami i jaskrawymi kolorami szat. Spośród paneli „Ołtarza świętego Jana Chrzciciela” najsilniejsze wrażenie wywiera lewy: z ciała zamordowanego świętego obficie tryska krew, stojący nad nim kat, jeszcze z mieczem w ręku, podaje Salome odciętą głowę. Strojnie ubrana dziewczyna odwraca wzrok, podsuwa katu złotą tacę. Artyści zwykle przedstawiali moment wcześniejszy (Salome z pustą tacą czeka na śmierć Jana) lub późniejszy (prezentuje głowę ściętą już jakiś czas przedtem). Wydaje się, że malarzem kierowała nie tyle pokusa udramatyzowania sceny, ile chęć nawiązania do sakramentu Eucharystii.
„Ołtarz świętej Kolumby” przedstawia bezkrwawy fragment Ewangelii: oto trzej królowie przyszli złożyć pokłon piastowanemu przez Maryję Dzieciątku. W oczy biją wyraziste kontrasty: wyszywane złotem szaty monarchów i dziurawy dach krytej strzechą stajenki, jaskrawożółty rękaw królewskiej tuniki muskający ciemnobłękitną suknię Maryi. Malarze często przedstawiali trzech królów jako przedstawicieli różnych ras, by w ten sposób zaznaczyć, że hołd Jezusowi składają ludzie z całego świata. Van der Weyden pokazał to w inny sposób: władca klęczący przed Dzieciątkiem jest starcem, drugi król młodzieńcem, trzeci mężczyzną w sile wieku. Scena wydaje się radosna, ale gdy wytężymy wzrok, na ścianie stajenki dostrzeżemy krucyfiks. Na Jezusie od dnia jego narodzin ciąży bolesne przeznaczenie: przyszedł na świat, by poświęcić się dla ludzkości.
Obrazy Memlinga mniej mają w sobie dramatyzmu, a więcej subtelności, ale podobnie jak u van der Weydena potrafią zaskoczyć niebanalnym ujęciem biblijnego tematu. Na przykład w scenie zwiastowania malarze przedstawiali zwykle moment przybycia archanioła Gabriela do Maryi. Memling wybrał natomiast chwilę, w której przyszła matka Zbawiciela dowiedziała się już, jakie plany ma wobec niej Bóg: przykłada dłoń do serca, słabnie ze wzruszenia, podtrzymują ją dwaj aniołowie.
Madonny Memlinga są wyjątkowo piękne i dostojne. Do szczególnie ulubionych przez historyków sztuki należy ta z „Dyptyku Martina van Nieuwenhove”. Na prawym panelu pełna powagi Maryja podaje Dzieciątku jabłko, symbol odkupienia grzechów, lewy to portret donatora, burmistrza Brugii. Złożone dłonie i półotwarte usta wskazują, że pogrążony jest w modlitwie. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że każdy z paneli przedstawia inne pomieszczenie, ale krajobraz za oknem jest identyczny, a w namalowanym przez Memlinga lustrze odbija się zarówno van Nieuwenhove, jak i Maryja. Jakby artysta chciał powiedzieć nam, że Bóg, Maryja, święci są bliżej, niż myślimy: gdy klękamy do modlitwy, świat doczesny i nadprzyrodzony ulegają stopieniu w jedno. Sztuka zaś może wspomagać modlitwę, być jej wstępem, przedłużeniem, dopełnieniem – i lustrem.
Marta Słomińska